Современная фотография так или иначе возвращается к проблеме абсолютности фиксации имманентно присущей фотоформе. Преодолевается эта абсолютность или гипертрофируется, снимается под сурдинку или как бы не замечается в связи с озабоченностью другими интересами, отношение к ней выступает в качестве базисной проблемы фотоформообразования. Более того, сама редукция к этой проблематике (боже, а ведь когдато-то фотографа, в отличие от мастеров собственно изобразительного цеха, изощренных в соморефлексии, запросто можно было назвать Кандидом или Простодушным) сегодня является своего рода показателем camera culture . Петербуржец Александр Филипченко, несомненно, художник рефлексирующий, а значит (коль скоро он в качестве средства самовыражения избрал фотоформу), постоянно ощущающий диалектику отношений между объектом воспроизведения и собственно воспроизведением. Эта диалектика, отрицающая конечность, исчерпанность фотовоспроизведения, визуализированная,“овнешненная”, как выразился бы М.Бахтин, художником, актуализируется позицию восприятия, вовлекая зрителя в бесконечный визуальный диалог. Подчеркну-визуальный, не исчерпываемый процессами опознавания, отгадывания или “культурной раскодировки”, всегда оставляющий нечто не проявленное, брезжущее, мерцающее,”чреватое” смыслами, потенциально открывающимися не столько в результате интеллектуального анализа, сколько в процессе обогащения качества видения. Таковы в самых общих чертах основы стратегии, которой, достаточно серьезно и последовательно, привержен Филипченко.

Корпус работ Филипченко формируется из нескольких сквозных циклов. Они выполнены в технике (я бы сказал, психологии) фотоколлажа.

Собственно технически Филипченко идет за Дэвидом Хокни, с 70-х годов “застолбившим” технику коллажа snapshots , то есть оптической деконструкции и реконструирования объекта с определенными коррективами ритмики и пространственной организации. И как и Хокни, Филипченко на первом этапе интересовали возможности интерпретации пространства в фотоколлаже, исходя из утвердившихся в искусстве практик. Так, Хокни, используя возможности новой media (он использовал простейшие полароидные снимки), опробовал пространствообразование кубизма. Филипченко оперирует классическими композициями типа “Смерть Иннес де Кастро”А. Брюллова. Это фотоколлажная версия хрестомативного полотна в какай-то мере носит штудийный характер. Художник выявляет основные композиционные ритмы картины, как бы расчищая зрителю смыслы взаимосвязей композиционного и сюжетного мышления. Это достигается путем“сгущения ” фрагментов дублированных, а часто много роз повторенных деталей изображения в композиционно наиболее ответственных местах.Надо сказать, достаточно авторитарное, твердое руководство восприятием, движением глаза относится к ассортименту излюбленных трюков академизма, в зависимости от качества вещи - эффективных или чисто номинальных,но всегда присутствующих. Так что Филипченко, обнажая эти приемы, в данном случае (не знаю,отрефлексированно или непроизвольно) актуализирует распространенный постмодернистстский прием ироничной “школы”, деланно серьезной апелляции к “культуре”. Все же думаю, намерений делать некий “снижающий ” жест у него не было: его установка , может быть, чуть наивная,на “аналитичность и научность ” была вполне искренней, так что некая дидактичность, академичность презентации хрестоматичной вещи носила вполне серьезный характер.

В дальнейшем, хотя элемент люботытства к конструкции, устройству, полезной работе предмета искусства всегда сохраняется, он реализуется в контексте задач, связанных уже с проблемами самовыражения.Как уже говорилось, средоточие этой проблематики у Филипченко, как у многих современных photo - based artists , локализуется в поле взаимоотношений с базисными качествами фотоизображения, актуализированными как обьект рефлексии.

И если интерес к конструкции объекта выражается в выявлении архитектоники, то лирическое сомовыражение зиждется на ином. Я бы определил эту основу поэтики художника как вчуствование в сложные, богато нюансированные отношения реального и фотовоспроизведенного пространства.

Г.Башляр справедливо отметил: “Дать объекту поэтическое пространство - значить дать ему больше пространства, чем это есть в действительности ”. Большие, торжественные панорамные пейзажи художника, состоящие из отдельных, скомпонованных на объединяющем фоне, фотографий, как бы фиксирующие отдельные взгляды, фокусирующиеся затем в некий цельный визуальный образ пейзажа, обладают этим качеством квазипронстранственности. Несмотря на наличие композиционных осей-крепей, четкого фокуса у предлагаемой картины мира нет – ее упорядочности противоречит процесс бесконечного приумножения, прибавления пространства, заявленный этими индивидуальными“снимками взглядами ”.Архитектоника пейзажного образа по-средневековому торжественна и являет собой выверенный церемониал протекания времени и пространства.У снимков взглядов - иная ритмика и иная временная пртяженность:это индивидуальные, частные вылазки в частное пространство,личные “сентементальные путешествия”.Диалектика этих начал и сообщает образу особую эмоциональную насыщенность.

Внутренняя противоречивость (в данном случае залог развития лирического чувства) окрашивает и фотоверсии скульптурных произведений, предложенных Филипченко. Трехмерная скульптура (художника, видимо, более волнует сам факт пространственно-временного бытия произведения как обьекта, а не специфика заложенного в нем эстетического “текста”) интерпретируется на плоскости, художник оперирует геометрическими элементами-фрагментами фотографий и геометрическими вставками. Имея на руках эти строго формализированные элементы, он не только разыгрывает некую пространственную игру, выявляя, посредством наложения и комбнирования фрагментов, дублирования их ( закономерности пространства) и формообразования, но добивается большего. Элегантно логические, не без примеси дидактики, штудии имеют, оказывается новое измерение - экзистенциальное. Не просто показ перехода от объемной формы к плоскости и возвращение назад, в трехмерность (процесс в профессиональном отношении увлекательный и поучительный), но репрезентация совсем иных процессов. От объективизации, строгой фиксированности, абсолютности воспроизведения – к субъективности, трепетности, чувственности (в фотоверсии скульптуры Дюпре – едва ли не эротичности). От предметно-пространственной данности, реальности, фактического присутствия – к мистифицированному, искусственному инобытию. А там, как знать, может быть, и к бытию…

Говоря об опытах Александра Филипченко, я бы ввел может быть, несколько неуклюже звучащий, но, видимо, небесполезный в виду нашей терминологической бедности термин фоторефлексия. Они уже сегодня способствуют тому, что достаточно тонкий слой современной русской camera culture постепенно обогащается.

Александр Боровский.