Выставка-исследование “Образ города в темпориальном контексте”.
Наверное, каждый более или менее крупный город Европы имеет историю своего градостроения, отраженную в живописи. Можно заметить, что история развития городов в искусстве обретает новый хронологический режим. Образуются своеобразные “вехи” - совокупность культурно-исторических событий, по которым исчисляется жизнь города. И трудно сказать, что является в них первичным -исторические факты, события культуры или творчество великих художников, писателей, поэтов. Достаточно вспомнить выражение “Пушкинский Петербург”, чтобы сквозь промелькнувшие панорамы города открылась целая эпоха истории России. И другой пример, “Париж импрессионистов” может сказать больше, чем найденная в словарях справка о “буржуазном” Париже на рубеже 19-20 столетий. Наверное, в живописи и других формах изобразительного искусства мы имеем своеобразную антологию жизни городов.
Но вот в конце Х1Х в. с развитием фотографии живопись как метод фиксации облика города уходит на второй план. Фотоизображению городов отдается предпочтение. Теперь можно с документальной точностью увидеть, например, парад Советской Армии на Красной площади в 1935 г. Но если сравнить эти фотографии с имеющими аналогичный сюжет картинами художников направления соцреализма, то становится очевидно - картины психологически более содержательны для нас. В них “дух времени” находит более полное выражение, чем в фотографиях. И это понятно, сформированный в определенную эпоху метод художественного изображения (стиль) есть уже характеристика эпохи. А фотография имеет в своем распоряжении неизменные, гораздо более скромные - оптические возможности. Фотографу приходится только мечтать и богатстве языка живописи.
В моем творчестве это “мечтание” и привело меня к созданию особой техники, сочетающей в себе свободу живописи и правдивость фотографии. И тогда возникла возможность написать, оперируя визуальными образами, “хронику” Петербурга в режиме культурно-исторического времени. Так возник проект: “Образ города в темпориальном контексте”.
Цикл состоит из 12 работ, каждая из которых посвящена отдельному архитектурному стилю Петербурга. Работая над картиной выбранного архитектурного ансамбля, имеющего определенный стиль, я старался воссоздать представление, образ уже имеющиеся в художественной памяти об этой эпохе. Это мог быть собирательный, стилизующий образ картин того времени. Например, для картины “Здание Нового Эрмитажа” ( возведено в 1852 г., стиль неогреческий) была выбрана характерная для городских пейзажей Петербурга середины Х1Х века желто-коричневая гаммы земли, зданий и зелено-желтая неба. А работа “Дворцовая площадь” ( 1820 - 1843, стиль ампир) графичностью и монохромностью напоминает раскрашенные литографии (способ, широко применявшийся при тиражировании изображения в 18-19 вв.).
В картине “Большой каскад. Петродворец.” динамическая, расширяющаяся круговая композиция с быстрыми вертикальными ритмами фонтанов, заставляет вспомнить динамичную экспрессивность барокко. Гаммой золотисто-голубоватых, уплотненных зеленых тонов эта работа напоминает колористические решения картин дворцово-парковой архитектуры “Большого стиля”.
Часто архитектурный стиль оказывается неотделим от политической эпохи, от эмоционального воспоминания о существовавшем строе. Наверное, таким образом и возникло настроение, колористическое решение картины “Дом Советов” (сталинский ампир, 1936-1941 гг). Можно сказать, картина содержит в себе аллегорию той неудавшейся “новой зари нашей жизни”. Другой подход к поиску образа для стиля “конструктивизм” я нашел в работе “Здание Кировского Райсовета” (возведен в 1930-1934 гг). Кажется, что наиболее привлекательны постройки этого стиля в проекте или эскизах. И я решил вернуть зданию его изначальную среду. Наверное, это был зеленовато-желтый тонированный картон, тушь, темпера.
Создавая картину здания в нео-романском стиле (один из стилей эпохи романтизма), я намеренно построил преувеличенно драматическую композицию, желая придать некоторую романтическую чрезмерность создаваемому образу (воспоминание о романтизме в духе живописи Каспара Давида Фридриха”).
Мне кажется, в Петербурге два архитектурных нео стиля направления модерн имеют прочную связь с театрально-декорационным искусством (нео-классический, нео-русский). Достаточно вспомнить творчество Бакста, А.Бенуа, Коровина, Головина. (Западный зритель знает их как сценографов спектаклей антрепризы Дягилева (“Русские сезоны”)). Понимая это, я создал две работы, выглядящие подчеркнуто театрально. В первой - “Дача Половцева” (построена в 1912-1916 гг.) выделена декорационная конструкция пейзажа - “сцены”. Первый план - нависшие над сценой изумрудно-синие ветки деревьев - падуга. Второй план -посередине “сцены” мраморная статуя женщины (богини?) с вытянувшейся от нее тенью. Третий план - мертвенно-голубого цвета дворец и купы фиолетово-зеленых деревьев, обступивших его. Четвертый план - таинственно светящаяся вода, остров (Елагин) и едва заметные белые колонны беседки, глубже натянутый задник (небо) и мерцающие звезды на нем. Слева, над сценой предполагается прожектор (Луна), заполняющая пространство сине-фиолетовым светом. Можно сказать, мистическая атмосфера романтизма модерна воссоздана. Вторая работа “Федоровский городок” (возведен 1910- 1912). В ней особое внимание уделено имитации театрального освещения - длинные, жесткие голубые тени (как будто образованы невидимым контровым прожектором над сценой), чрезмерная цветовая насыщенность (желтого). И удивительно, как этот пейзаж становится неким отвлеченным, собирательным художественным образом. Кажется, что эту картину уже где-то видел. Может быть, “действие третье картина шестая . Стены Путивля. Возвращение князя Игоря из половецкого плена.?...”
На этом оставляя зрителю возможность самому составить суждение, хочу завершить разбор выполненных мной художественных стилизаций.Конструктивный аспект работ.
Приступая к созданию цикла, я поставил задачу сохранить аутентичность картин изображаемому архитектурному ансамблю, но в то же время представить их в большем объеме, чем можно увидеть с одной точки осмотра. В среднем широта изображенного в картине пространства равна 200 градусам. Съемка необходимого для работы материала производилась с разных, часто удаленных друг от друга на 100 - 500 м точек. Что позволило построить изображение архитектурного ансамбля, которое невозможно увидеть из-за законов перспективного сокращения или отсутствия обзора (отхода). Практически сначала создавался умозрительный объект (макет), потом частями с разных точек производилась съемка и последующий монтаж полученных фрагментов. Таким образом, картины дают возможность в реально видимых нами образах (полученное фотоспособом изображение) увидеть некоторое идеальное представление архитектурного ансамбля. (Наверное, такая возможность “надмирного видения” так привлекает нас в городских пейзажах мастеров предыдущих столетий). В создаваемых изображениях был использован метод построения перспективы (перспективного сокращения), который можно найти в большинстве классических городских пейзажей. Он состоит в изменении соотношения планов. (Первый план уменьшается, второй остается без изменений, третий увеличивается). В совокупности перечисленные приемы приближают создание работы к “картинной” психологии восприятия пространства.
А. Филипченко
